"Estamos en la era de los nómades y las tribus"

"Estamos en la era de los nómades y las tribus", dice Maffesoli
El sociólogo francés analiza la modernidad

Por Luisa Corradini | LA NACION

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"La sensibilidad ecológica es una alternativa ante el mito del progreso", sostiene Michel Maffesoli. Foto: HANNAH/OPALEPARIS.– Para muchos, el sociólogo francés Michel Maffesoli ha ido más lejos que Nietzsche y que Fukuyama. Para él, no es Dios el que ha muerto, ni la Historia: ha muerto nada menos que la era que dio origen a ambas ideas.

Este reconocido intelectual de 61 años, que pasó la mayor parte de su vida estudiando las corrientes subterráneas e invisibles de la sociedad, vaticina el advenimiento de un nuevo grupo, el de las tribus –término al que dio nuevo significado en 1988– y el hombre nómade.

La tribu como nueva categoría sociológica se extendió rápidamente en los medios académicos y se incorporó al lenguaje cotidiano como palabra de moda.

Hijo de un minero italiano muerto de silicosis, a los 37 años Maffesoli heredó la cátedra de Emile Durkheim en la Universidad de La Sorbona. Fundador del Centro de Estudios de lo Actual y lo Cotidiano, reivindica su pertenencia a la corriente posmodernista de Lyotard, Benjamin y Adorno.

Optimista, provocador, epicúreo y vestido como un dandy –usa moñito y sombrero panamá–, algunos de sus pares lo califican de anarco chic.

­Mientras se prepara para asistir en Buenos Aires al Primer Encuentro de Pensamiento Urbano, el 5 y el 6 del mes próximo, el profesor Maffesoli recibió a LA NACION en su departamento del Barrio Latino de París.

–¿No cree que una sociedad que vive sólo del presente, indiferente al juicio del porvenir, prefigura las peores catástrofes? En dos ocasiones, en los últimos cien años, Occidente gestó ideas similares que engendraron dos modelos totalitarios: el nazismo y el comunismo.

-No lo creo. Pero la función de un pensador no es la de hacer moralismo: es la de constatar.

-Desde hace años usted anuncia el fin de la era moderna. Esto incluye el fin de los valores judeocristianos, el fin de lo político y la emergencia de un concepto absolutamente original en sociología: el de tribu. ¿Por qué es el fin de una época?

-Yo no digo exactamente "el fin". La palabra sobre la cual yo insisto es "saturación". En química, hay saturación cuando las moléculas que componen un cuerpo se separan. Sin embargo, al mismo tiempo, con esas moléculas se produce la composición de otro cuerpo. En nuestro caso, se trata de la saturación de los grandes valores que compusieron el modernismo -fe en el futuro, en el progreso, predominio de la razón-, de esos valores que marcaron los siglos XVII, XVIII, XIX, hasta los años 50 o 60 del XX. Ese fue un gran ciclo, bien elaborado, que dio como resultado la sociedad moderna. El corazón geográfico de ese proceso fue Europa. Luego el modernismo "contaminó" al resto del mundo. Ahora hay saturación. Simplemente, porque en un momento determinado se produce una fatiga, un hartazgo, el desgaste de un modelo, de un paradigma. Y en el momento de esa fatiga observamos una recomposición.

-¿Cuáles son las características de esta etapa que usted califica de "posmodernismo"?

-En vez de la fe en el futuro y en el progreso, estamos frente a la acentuación del presente. Es interesante ver cómo las jóvenes generaciones ponen el acento en el presente, la importancia que tiene para ellos la idea ecológica, contra el mito del progreso. Esta sensibilidad ecológica es alternativa al mito del progreso. En cuanto al gran predominio de la razón, idea en la cual se basaron todas las sociedades modernas, vemos el retorno del afecto, del sentimiento. Yo me sorprendo al ver cómo todo es ocasión propicia para la manifestación de esa afectividad, de la emoción. Como científico social, constato que todos aquellos elementos sobre los cuales se fundó la sociedad moderna están dejando lugar a otra cosa.

-También estaríamos frente al retorno de lo festivo, gran característica del posmodernismo. Usted parece considerar que las manifestaciones multitudinarias de los altermundialistas o de los gays son sólo un pretexto para reunirse y estar juntos.

-Algo así.

-¿No hay contenido político en todo eso?

-En vez de contenido hay continente. Yo juego con las palabras. Digo: lo político es contenido; lo que es importante en nuestra época es estar juntos por el simple hecho de estar juntos.

-¿Por qué?
-El porqué no lo conozco. Yo me intereso solamente en el cómo, en el "de qué manera". La única respuesta que puedo dar al respecto es la saturación.

-En todo caso, usted no es el único que cree en este funcionamiento, basado en la usura de los modelos sociales.

-Así es. Grandes historiadores y pensadores, en muchas disciplinas, lo hicieron antes que yo: el filósofo francés Michel Foucault y el físico estadounidense Thomas Kuhn, por ejemplo. El primero habla de "episteme" para explicar que, durante siglos, el hombre ha tenido una forma de representarse el mundo y una forma de organizarlo en función de esa representación. Foucault dice que el "episteme" grecorromano fue la mitología. En función de la mitología se produjo la organización de las sociedades grecolatinas. Después hubo saturación de la mitología. En la Edad Media apareció la teología, que fue la representación que la sociedad medieval hacía de sí misma y, al mismo tiempo, la organización de esa sociedad: las abadías, los monasterios, las diócesis, las corporaciones. Después de la saturación de ese modelo se produjo el "episteme" de la modernidad. Este fue un nuevo ciclo marcado por el progreso, el futuro, la razón. Yo no hago más que continuar. Muestro que estamos frente a un nuevo ciclo, el del "episteme" posmoderno. Thomas Kuhn dice exactamente lo mismo refiriéndose a la evolución científica, pero utiliza el término "paradigma", que puede ser traducido como "modelo", pero que es más que un modelo. Es una matriz: allí donde nacerá algo. Kuhn muestra que hay sucesivos paradigmas. Para mí es lo mismo: digo que hay que aceptar que las cosas no son eternas. Que todo pasa, que todo desaparece.

-Usted dice que la emergencia de la tribu anuncia la muerte del modernismo. Sin embargo, la tribu siempre existió.

-Sí y no. Es verdad que, como categoría antropológica, la tribu siempre existió. Pero en la historia de la humanidad ha tenido mayor o menor importancia. Cuando yo acuñé el concepto de tribu, lo hice para señalar una gran diferencia con el siglo XIX, culminación del modernismo: ése fue, justamente, el momento de la superación de la tribu. En esa época se crearon los conceptos de "contrato social", de "cuerpo social". La palabra misma, "social", fue creada en el siglo XVIII. Lo social es algo profundamente racional. El contrato es el súmmum de esa racionalidad. Durante toda esa época, lo que prevaleció fueron las instituciones sociales: la escuela, la familia. El objetivo de las instituciones era macroscópico, absolutamente racional, organizado. En esa época existían, naturalmente, las tribus. Pero eran muy marginales, como vestigios del pasado. Ahora asistimos a un retorno de esas tribus. Estamos frente a una organización de la sociedad en tribus. Lo que antes era marginal se ha vuelto central.

-¿El antiguo contrato social ha sido reemplazado por la idea de pertenencia a un grupo, a una tribu?

-Sí. Puede tratarse de tribus sexuales. Hay una multiplicidad de tribus sexuales que se muestran y se afirman: bisexuales, homosexuales, heterosexuales, etc. Pero también puede tratarse de tribus musicales (tecno, góticos, metal), artísticas, deportivas, culturales, religiosas. El desarrollo actual de las sectas es, desde ese punto de vista, muy significativo. Se trata, en realidad, de un proceso transversal. Allí donde el hombre moderno había instalado un cuerpo social absolutamente homogéneo -la República, única e indivisible-, nos encontramos hoy con una especie de fragmentación, de patchwork, con una constelación de grupos.

-En ese proceso posmodernista, una de las principales víctimas parece ser la clase política. Para usted, ese sector vive completamente desconectado de la realidad y es incapaz de entenderla. ¿Esto explicaría el desapego de los jóvenes por la política, las elecciones y hasta por la democracia?

-Quiero aclarar que yo nunca anuncié el fin de la política. Lo que durante dos siglos llamamos "lo político" está adquiriendo una nueva imagen. Cuando fue acuñada, la palabra "política" quería decir "cómo vivir con los demás en la polis (ciudad), cómo convivir". Con el tiempo, esa definición se ha vuelto una especie de antifrase: "política" terminó designando exactamente lo contrario. Actualmente, lo político ya no designa a la administración de la polis, sino que designa algo tan abstracto que ha dejado de tener sentido para el hombre común. Por eso hay un descreimiento en la política, en los políticos. Este proceso también se inscribe en el marco de la saturación. La práctica política cumplió sus objetivos y terminó por envejecer.

-¿Qué hacer, entonces? Porque la sociedad sigue necesitando convivir y ser administrada.

-Es necesario hallar otras formas de hacer política. Yo hablo de la necesidad de una "práctica doméstica" del hombre político. Doméstico quiere decir "de la casa". Hay que ocuparse de la casa. En ese contexto, la ecología adquiere todo su valor. En griego, doméstico se dice oikos, que es "ecología". En la actualidad, el descreimiento en la política tradicional, lejana, es proporcional al interés que despierta lo que yo llamo localismo: ocuparse del barrio, de la calle en la que se vive, en la organización de la vida local. De allí el vertiginoso desarrollo de las asociaciones locales, de proximidad, que serán un actor fundamental de este proceso.

-Son muchos, en la actualidad, los políticos que reivindican esa política de proximidad.

-En la mayoría de los casos se trata de intentos de recuperarse. No creo que la clase política actual esté en condiciones de acompañar este proceso.

-Esas organizaciones, como las tribus, defienden los intereses más diversos y contradictorios. ¿Cómo administrar una sociedad de ese modo?

-Ese es exactamente el gran problema de la transición entre el modernismo y el posmodernismo. Yo hablo de "cenestesia". La palabra fue utilizada por los médicos en el siglo XVII cuando hablaban de "cenestesia corporal". Esto denomina el proceso por el cual los diferentes órganos se ajustan unos en función de otros, y el fluido en función de lo sólido. Después fue la psicología la que utilizó el concepto para referirse al niño que aprende a caminar: se cae, se golpea, se vuelve a caer... hasta que por fin adquiere la cenestesia (la percepción correcta de su entorno y de sí mismo) y comienza a caminar. En el caso del cuerpo social, podríamos imaginar que habrá, después de numerosos aprendizajes, de errores y caídas, cenestesia del cuerpo social. Es decir que las diversas tribus sabrán ajustarse en función de las necesidades del resto, hasta alcanzar el equilibrio. Por el momento, creo que estamos en el período de aprendizaje.

-¿No ve usted una real posibilidad de caer en extremismos, en totalitarismos?

-Desde luego que la cuestión se plantea. Hay dos alternativas. Yo tengo un auténtico diferendo con uno de mis grandes amigos, Umberto Eco. Para él, esta situación nos pone a las puertas de la barbarie, del fanatismo, del advenimiento de nuevos totalitarismos. Para mí, "bárbaro" no es un término peyorativo: es aquel que fecundará una civilización agonizante. Allí donde Eco ve barbarie, yo veo cenestesia.

-¿Por qué razón?
-Le daré como ejemplo dos grandes momentos de la historia de la humanidad. El primero, entre los siglos III y IV de nuestra era, tras la desaparición del Imperio Romano, cuando comenzó el cristianismo. En aquel momento, frente a un imperio agonizante, estaban los bárbaros y una infinidad de sectas cristianas. Todo eso terminó por ajustarse: lo que se llamó la decadencia romana dio origen a la civilización cristiana. Para ello, el hombre abandonó el imperio unificado y entró en una zona de turbulencias. Gracias a esas turbulencias se produjo el ajuste final. El lazo que unía a esas minúsculas sectas diseminadas en el territorio imperial se llamaba "la comunión de los santos", un sentido de pertenencia que todas compartían, a pesar de la distancia.

-¿Y cuál sería la "comunión de los santos" de las tribus actuales?

-Internet. Hoy vemos que un grupo de rock metal de Praga se pone en contacto con otro en Buenos Aires gracias a Internet. Internet es, para mí, "la comunión de los santos" posmoderna. Creo que gracias a Internet el ajuste se producirá, evitando la anarquía.

-¿Cuál es el segundo ejemplo histórico?

-La Edad Media, que no fue el período de oscurantismo que muchos pretenden. El medievo fue el momento de las catedrales, la universidad, las corporaciones... Aún no existían las grandes instituciones que son los Estados-nación. Unicamente existía el Santo Imperio Romano, que sólo eran pequeñas baronías, enfrentadas unas con otras. Tribus, en el fondo. Y, sin embargo, había una auténtica unidad europea, sin el molde de los Estados-nación. El ajuste entre todas esas pequeñas entidades produjo la organización posterior.

-Según su análisis, estaríamos nuevamente en una situación de primitivismo...

-Yo he escrito algo parecido. Sin utilizar la palabra primitivismo, digo que el posmodernismo es la sinergia entre lo arcaico y el desarrollo tecnológico. En el fondo, lo que yo llamo arcaísmo es lo que usted llama primitivismo. Arke, en griego, quiere decir lo que es primero, fundamental. No quiere decir viejo, pasado de moda. Y en efecto, estamos ante el retorno del arke: la tribu es arcaica, el nómade es arcaico.

-Nómade es otra de sus categorías para definir al hombre posmoderno, al miembro de la tribu.

-Sí, el nómade es el hombre que va de una tribu a otra, que no tiene una única identidad ideológica, sexual, profesional o de clase, que no se deja encerrar dentro de roles que antes eran definitivos, en instituciones como el matrimonio. El nómade puede pertenecer simultáneamente a numerosas tribus.

-Es fácil seguirlo cuando usted dice que, en Europa, el modelo de polis terminó causando el hastío de sus ciudadanos...

-Yo suelo usar un buen ejemplo: el mito de Dionisos, dios de la fiesta, en contraposición al mito de Prometeo, dios del progreso. Los ciudadanos de la pujante polis moderna, progresista y trabajadora, muertos de aburrimiento, terminaron por abrir sus puertas y dejaron entrar a Dionisos.

-...pero ése no puede ser el caso de las sociedades latinoamericanas, mal organizadas, mal administradas y mal alimentadas.

-No conozco mucho la Argentina. Sólo estuve dos veces fugazmente, y quisiera ser prudente. Sin embargo, siempre dije que así como Europa fue el laboratorio del modernismo, América latina es el laboratorio del posmodernismo. Lo veo a través de la importancia que tiene el cuerpo, la teatralidad en todos los actos de la vida, la importancia del presente, del "presenteísmo", del carpe diem, de la relativización de lo "prometeico", de la importancia de lo dionisíaco, del mestizaje de nacionalidades, culturas y etnias diferentes. Todo eso es definitivamente posmoderno.

-Pero en lo que concierne a nuestra región no se puede hablar de usura de un modelo, porque ese progreso raramente existió.

-Pero el ideal de la sociedad moderna, progresista, sí existió. Y creo que los recientes acontecimientos dramáticos que vivió la Argentina -crash financiero, hipercrisis política, manifestaciones populares, cacerolazos- son la manifestación paroxística del rechazo de un modelo que fue importado, implantado por la fuerza sobre la sociedad: el modelo político europeo, el del Estado-nación y sus ideales de progreso y de fe absoluta en el futuro. .
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El micro-relato. Una creación postmoderna.

A comienzos del siglo 21 una nueva forma de entender la realidad, el pensamiento posmoderno, se ha abierto paso en la teoría y la creación artística1. La literatura, expresión fiel de su época, refleja esta nueva “episteme”. El estudio desarrollado en las siguientes páginas no pretende seguir los postulados de la crítica recetera que aplica la última teoría literaria a la creación. Parte de la base de que la Posmodernidad ha creado un marco ideológico muy sugerente para describir un fenómeno literario tan poco estudiado hasta ahora como la eclosión del micro-relato, un corpus textual que poco a poco va consiguiendo el estatus que merece en los estudios literarios. Mi exposición parte de la constatación de un hecho que se ha repetido en acercamientos anteriores al micro-relato: cada vez que quería explicar una característica de esta modalidad textual, debía recurrir a teorías literarias (deconstrucción, estética de la recepción, postestructuralismo) desarrolladas en el marco del pensamiento posmoderno. Por otra parte, era obvio que la minificción, aunque ha contado con prestigiosos antecedentes en la historia de la literatura, se “categoriza” como nueva forma literaria en los años sesenta, cobrando especial auge en los setenta y ochenta para llegar a nuestros días con enorme vitalidad. El establecimiento del “canon” del micro-relato es paralelo, por consiguiente, a la formalización de la estética posmoderna.

¿Es el cuento brevísimo un cauce genérico especialmente adecuado para la Posmodernidad?

Examinemos algunos de los rasgos atribuidos a la estética posmoderna con el fin de comprobar su aplicabilidad al micro-relato y específicamente a los textos que siguen esta pauta producidos en Hispanoamérica, donde gozan de especial relevancia2.

A pesar de que en los últimos años se ha multiplicado la bibliografía sobre la Posmodernidad, no existe siquiera consenso acerca de lo que implica el concepto. El debate sobre el asunto, que compromete a todos los órdenes intelectuales, refleja la crisis de la Modernidad y supone para algunos teóricos (Jürgen Habermas, Fredric Jameson, Terry Eagleton o Iris M. Zavala entre otros) una forma de pensamiento de signo conservador, antagónica a los postulados modernos. Frente a esta postura, Linda Hutcheon considera la nueva “episteme” como una continuación de los presupuestos de la Modernidad, superadora de las falsas antinomias que sustentaron el debate moderno. El adjetivo “pos- moderno” es algo más que un guión rodeado por la contradicción, y se perfila como consecuencia de la era ecléctica, cínica y paródica en la que vivimos.

Ihab Hassan, uno de los primeros autores en aplicar el término a la literatura, percibió ya en 1970 un fenómeno anárquico, un “will of unmakind” o deseo de deshacer general en la creación literaria a partir de los años sesenta. En 1980 el concepto, tomado originariamente de la arquitectura, se había ampliado en la noción de Hassan con características como la preferencia por la disyunción, la apertura, el proceso, lo lúdico y la fragmentación. En 1979 Jean-François Lyotard publicó La Condition Postmoderne, donde define lo posmoderno como consecuencia de la incredulidad en los metarrelatos que en la Modernidad habían hecho concebir al hombre la esperanza en el poder de la razón para mejorar el mundo. Según Lyotard, las narrativas que se arrogaban autoridad total han perdido su legitimidad en la época contemporánea. En su lugar permanecen los “pequeños relatos”, los juegos lingüísticos sin pretensión alguna de soberanía. Se ha creado una crisis epistemológica irresoluble a través de los discursos maestros del pasado —religión, ciencia, ideologías políticas, psicoanálisis—, siendo sólo posible en el mundo actual un consenso local y provisional sobre lo que observamos. En su ensayo “Réponse à la question: qu’est-ce que le postmoderne?”, publicado en la revista Critique en 1983, Lyotard concluye que el eclecticismo es el grado cero de la cultura general contemporánea. Para él, la estética por excelencia de la actualidad es el “kitsch” o “todo vale”. Lo posmoderno es lo que no se puede gobernar con reglas preestablecidas, lo que no se puede juzgar según principios determinados, siempre poniendo mucho cuidado en no convertir los márgenes (ahora objeto de atención especial) en nuevos centros. De ahí que la noción de descentramiento, tan cara a Foucault o a los deconstructivistas derrideanos, sirva de base a su teoría. En su célebre trabajo de 1984 “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism”, Fredric Jameson identifica de nuevo la discontinuidad como uno de los fundamentos de la Posmodernidad, añadiendo en la lista de rasgos la ruptura de fronteras entre alta cultura o cultura popular (consecuencia de la atención especial prestada ahora a los márgenes), la falta de profundidad, la desaparición del sujeto individual, la abolición de la historicidad, la aparición del pastiche, exento de la rebeldía que sustenta la parodia, la “onda retro” y el nuevo sublime posmoderno basado en la réplica, el simulacro y la tecnología (evidente en la importancia que han cobrado objetos de consumo como la televisión, el vídeo o el ordenador). En 1988 Linda Hutcheon avanza en el conocimiento del fenómeno con un nuevo y estimulante punto de vista plasmado en A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction. Para Hutcheon una de las características más sobresalientes de la estética posmoderna, que considera una problemática más que una poética formalizada, es precisamente su focalización de la historicidad. La profesora canadiense, rechazando el pensamiento de los teóricos marxistas que han seguido la estela de Jameson, encuentra en esta estética una problematización de la relación entre ficción e historia. Destaca en la literatura posmoderna una vena paródica que impugna la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, la coherencia y las fronteras establecidas entre artes, géneros, discursos o disciplinas, privilegiando lo discontinuo, local y marginal. Frente a Jameson, que señala el pastiche acrítico como rasgo fundamental de la época contemporánea, Hutcheon destaca el papel de la parodia, que supone una ruptura y contestación de lo establecido.

De la síntesis realizada hasta el momento se deduce que el estatuto posmoderno es paradójico, ambiguo y ambivalente, reflejo de una doble codificación, pues supone tanto una contestación como una complicidad, una crítica como un homenaje a la tradición. Los rasgos más significativos de este pensamiento en el campo de la literatura se deducen de los párrafos anteriores:

1) Escepticismo radical, consecuencia del descreimiento en los metarrelatos y en las utopías. Para demostrar la inexistencia de verdades absolutas, se recurre frecuentemente a la paradoja y el principio de contradicción. 2) Textos ex-céntricos, que privilegian los márgenes frente a los centros canónicos de la Modernidad. Esta tendencia lleva a la experimentación con temas, personajes, registros lingüísticos y formatos literarios que habían sido relegados hasta ahora a un segundo plano. 3) Golpe al principio de unidad, por el que se defiende la fragmentación frente a los textos extensos y se propugna la desaparición del sujeto tradicional en la obra artística. 4) Obras “abiertas”, que exigen la participación activa del lector, ofrecen multitud de interpretaciones y se apoyan en modos oblicuos de expresión como la alegoría. 5) Virtuosismo intertextual, reflejo del bagaje cultural del escritor y por el que se recupera la tradición literaria aunando el homenaje al pasado (pastiche) y la revisión satírica de éste (parodia). 6) Recurso frecuente al humor y la ironía, modalidades discursivas que adquieren importancia por definirse como actitudes distanciadoras, adecuadas para realizar el proceso de carnavalizar la tradición, fundamental en el pensamiento posmoderno.

¿Qué relación guardan estas características con el micro-relato? ¿Se pueden encontrar en estos nuevos textos los rasgos de la estética posmoderna? Para contestar estas dos preguntas debemos comenzar definiendo la nueva modalidad textual.

El cuento se ha manifestado como una categoría transgenérica a lo largo de la historia de la literatura, ya que posee una gran disposición para el cambio y la permeabilidad. Este hecho se ha agudizado en las últimas décadas. El nuevo relato, que sólo mantiene como característica esencial su brevedad, se ha apropiado de los modos de otros ámbitos discursivos como el anuncio publicitario, el diario o el informe policial, rechaza las categorizaciones puristas y plantea la necesidad de explorar nuevas posibilidades estéticas3. La profesora Ana Rueda considera este hecho propio de la estética posmoderna:

En las dos últimas décadas sobre todo, el género [cuento] estalla y transgrede la famosa “ley del género”, que se fijara en el siglo XIX (...). El fenómeno se produce cada vez más, lo que (...) ha creado una estructura híbrida que resiste las categorizaciones puristas y los sistemas taxonómicos de clasificación. Se trata de operaciones de desmantelamiento que afectan directamente a la noción de cuento como tipo genérico y que, por no haber sido aún admitidas en el canon, no suelen recibir el escrutinio crítico que merecen. No se dirigen tanto a imponer nuevos modelos como a la necesidad de hacer propuestas y descubrir nuevos campos (Rueda: 29). (...) Las apropiaciones de otros ámbitos discursivos y el golpe al principio de unidad son parte de un mismo impulso posmoderno de derrocar los centros privilegiados. Son textos ex-céntricos, cuyo lenguaje está dirigido a des-centrar/des-autorizar el discurso mesiánico (Rueda: 30).

Los textos breves han recibido nombres tan diversos como “micro-relato”, “semicuento”, “ultracuento”, “ficción súbita”, “caso”, “crônica” (Brasil), “artefacto”, “varia invención”, “textículo”, y en Estados Unidos “short short story” o “four minute fiction”. Como señalan Irving e Iliana Howe en su antología Short Shorts, la diferencia entre el cuento y el micro-relato es más de grado que de especie (Howe: X). El micro-relato posee las mismas características del cuento, aunque por su brevedad (raras veces supera la página de extensión) las potencia al extremo. De ahí que se diferencie del relato tradicional por sus tramas ambiguas, el abocetamiento de los personajes, el lenguaje multívoco y los finales sorprendentes4.

Los micro-relatos, considerados por la crítica hasta hace poco carentes de peso específico, modestos en su intención o extravagantes en su forma, han sido cultivados sin embargo por los nombres más importantes de la literatura hispanoamericana de la segunda mitad de siglo. Los escritores que elaboran estos relatos cortísimos observan un “ars poetica” específica, con diversos puntos que los vinculan entre sí y que permiten establecer las características de un nuevo corpus narrativo bien definido. La nómina de autores que lo practican da idea de su importancia, especialmente en países como México, Venezuela, Argentina o Chile5.

El micro-relato ha tenido como canales de difusión prioritarios dos revistas literarias dedicadas al estudio de la narrativa breve, la mexicana El cuento y la argentina Puro cuento, que en los últimos años han realizado una valiosa labor convocando concursos literarios destinados a estimular su desarrollo. La profusión de talleres literarios en Hispanoamérica, donde el relato breve suele ser un ejercicio imprescindible en el aprendizaje de las técnicas narrativas, ha contribuido asimismo a la eclosión de estos textos. Por otra parte, por su reducida extensión los micro-relatos evitan fácilmente la censura en los países que la sufren, pudiendo transmitirse en muchos casos oralmente. Buena prueba de su éxito ofrecen las antologías de micro-cuentos publicadas en los últimos años y las tesis defendidas sobre el tema6. La existencia del cuento breve data casi de la invención de la escritura, pues siempre se han escrito relatos cortos, incorporados a veces a obras más extensas o editados como “rarezas” inclasificables de ciertos autores. Sin embargo, el micro-relato como tal constituye una categoría estética diferenciada a partir de los años sesenta, cuando comienzan a cultivarlo autores de la talla de Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Marco Denevi, Enrique Anderson-Imbert o Julio Cortázar. Julio E. Miranda da cuenta del auge de estos nuevos textos en la narrativa venezolana actual en un comentario que puede extenderse al resto de Hispanoamérica:
Si llamamos nueva narrativa venezolana a la producción de los autores nacidos a partir de 1946, encontraríamos que el fenómeno, acaso más inconfundiblemente propio de este cuerpo de obras, sería la importancia cuantitativa del cuento breve, dándole a dicha categoría funcional la extensión máxima de dos páginas impresas (Miranda: 26).

Por consiguiente, observamos una primera coincidencia cronológica entre la formalización del pensamiento posmoderno (años sesenta, con especial relevancia en los setenta y ochenta) y la aparición del micro-relato como categoría diferenciada del cuento tradicional. Veamos a continuación si es posible aplicar los rasgos que definen la literatura posmoderna a esta nueva categoría textual.

1. Escepticismo Radical
En la época contemporánea la pérdida de la fe en la razón ha generado la incredulidad en que el hombre pueda mejorar gracias a los avances de la tecnología. Como ya señalábamos anteriormente, el modo de conocimiento posmoderno, que postula la inexistencia de la Verdad absoluta, derriba los grandes relatos que legitimaron el pensamiento anterior (Hegel y Marx han muerto definitivamente para resucitar el pensamiento nietzscheano):
El arte y la literatura ya no pueden ofrecer en la era posmoderna una relación con la realidad privilegiada ontológicamente, puesto que hoy la verdad y la moralidad abstractas han fracasado. La ‘realidad’ no es sino un código más; es algo que se nos escapa, para convertirse en la invención de cada uno de nosotros (Africa: 53).

Esta relatividad de los conceptos se observa frecuentemente en los micro-relatos. De ahí que Marco Denevi denomine a sus textos breves “falsificaciones”.

Yo diría que ese título está cargado de malicia, y la intención sólo era demostrar que lo que llamamos historia, y aún la historia inventada, que es la literatura, no es más que una probabilidad elegida entre muchas. Lo que sabemos de la historia no es más que una de las caras de un poliedro, elegida por un historiador (...). Querer mostrar que todo lo que llamamos verdad es verdad, no es sino una de las posibilidades de la verdad. Siempre puede haber otras, tan legítimas como la anterior (Denevi 1987: 3)7.

Nos encontramos ante el “pensiero debole” del teórico de la Posmodernidad Giovanni Vattimo, una forma de reflexionar que opera en términos paradójicos en su intento de desplazar toda autoridad epistemológica. El siguiente texto de Enrique Anderson-Imbert refleja que nada es verdadero al enunciar las distintas explicaciones generadas por un mismo mito: Zeus Conversación sobre Io. Tiresias: Zeus vio a Io paseándose a orillas del río, la acosó y, cuando ella se metió en un bosquecillo, la sedujo. Después, para que no descubrieran su amorío, transformó a Io en una hermosa vaca blanca. Penteo: No. Io siguió siendo una hermosa muchacha. Por envidia, las gentes la maltrataron y, para insultarla, inventaron la leyenda de que era una vaca cualquiera. Erictonio: Al contrario, Io siempre fue una vaca. ¡Zeus no se quedaba en chiquitas! Pero las gentes, por respeto a Zeus, imaginaron que cuando la poseyó fue porque tenía formas de muchacha. Evémero: De Io no sé, pero para mí que Zeus fue un hombre (Anderson 1989: 442)8.

En ocasiones el micro-relato recurre al principio de contradicción y a la paradoja. Cuando un texto presenta algo como verdadero y luego lo contradice, debemos pensar que el autor nos ha hecho una ineludible invitación irónica. Así ocurre en “Las últimas palabras” del guatemalteco José Barnoya, donde la ruptura del “tono” esperado potencia el efecto irónico:
Agonizante, el dictador entreabrió la boca para decir: Perdono a todos y cada uno de mis enemigos, con la única condición de que no asistan a mi entierro. Pueden quedarse en sus tumbas (Barnoya: 13).
2. Textos Ex-Céntricos
En el pensamiento posmoderno se privilegian los márgenes frente a los centros canónicos de la Modernidad. Como destaca Jorge Ruffinelli en “Los 80: ¿ingreso a la posmodernidad?”, “se pulveriza la noción de centro, orden y jerarquía, y se inicia un nuevo trabajo sobre los márgenes, las fronteras y las minorías, por lo que lo periférico pasa a ser observado centralmente” (Ruffinelli: 40). En el terreno literario, la ex-centricidad se aprecia en diversas vertientes. El paratexto (títulos, epígrafes, citas...) recibe una atención especial9. Los micro-relatos reflejan esta característica con asiduidad, desviando en ocasiones la línea de pensamiento del receptor como en “Así es el amor” de Barnoya:

Todas en fila. Se les quedó mirando fijamente con lascivia. Escogió a la tercera de la segunda fila. Con la mano izquierda le ciñó el cuello. Con la derecha empezó a acariciarle el vientre. Apasionadamente, acercó sus labios a la boca anhelante de ella. Después, se la bebió enterita (Barnoya: 23).

El título puede ayudar a interpretar el mensaje. El siguiente microtexto de Juan José Arreola cobra plena significación si conocemos el carácter misógino del filósofo alemán Otto Weininger:

Homenaje a Otto Weininger Como a buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra. La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita. No he vuelto a verla. Estoy casi ciego por la pitaña. Pero de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de basura, pegándose con perros grandes, desproporcionados. Siento entonces la ilusión de una rabia y quiero morder al primero que pase y entregarme a las brigadas sanitarias. O arrojarme en mitad de la calle a cualquier fuerza aplastante (Algunas noches, por cumplir, ladro a la luna)... (Arreola: 342).

A veces, la ex-centricidad viene dada por la ruptura de los moldes expresivos. Luisa Valenzuela inventa un insólito título mucho más extenso que el texto que encabeza:

El sabor de una medialuna a las nueve de la mañanaen un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles a la tarde Qué bueno (Valenzuela 1975: 91).

Observamos otra prueba de ex-centridad en la reinstitucionalización que desarrollan los micro-relatos de formatos conocidos como géneros menores o “Trivialliteratur”. Estos moldes literarios codificados, despreciados por la tradición (novela policiaca, “rosa” y gótica, melodrama o “western” entre otros) tienen la mala reputación de banalizar la historia. Los autores de micro-relatos juegan con estos formatos expresivos, manipulando de forma desenfadada la tradición literaria. El guatemalteco Max Araújo realiza una versión del cuento “La princesa y el sapo” titulada significativamente “Telenovela”:

Érase que se era una vez una princesa que vivía en un castillo encantado. Además de mirarse al espejo, dos únicas ocupaciones tenía: ver telenovelas y representarlas. De esa cuenta, a la familia de sapos que poseía, les asignaba papeles novelescos. Así, papá sapo resultaba enamorando a la sobrina sapo, ésta a su vez tenía amores con el cuñado sapo, el cual era el amante de mamá sapo, a quien el lechero sapo trataba sospechosamente. De tal manera fueron las cosas que un príncipe de un reino lejano cayó un día bajo el hechizo de la bruja mala del bosque y ésta lo convirtió en sapo. Una noche de lluvia, el príncipe sapo se introdujo en el castillo donde habitaba nuestra princesa. Ya se imaginan ustedes las penas que el ahora príncipe sapo pasó con los caprichos de su protectora. Finalmente sucedió que como premio al papel que tan magníficamente nuestro príncipe sapo representó, la princesa le dio un beso, y ¡taz!, que el príncipe sapo se convirtió en un gallardo joven; era el mismo que las hadas madrinas le habían prometido a la princesa. Esta, tal como se acostumbra en los cuentos de hadas, cayó desmayada, con la única diferencia que el príncipe, en lugar de acudir en su ayuda, salió corriendo. Todavía hoy el cuerpo de investigadores está sobre su pista (Araújo: 75).

La parodia de la novela policial se percibe en el siguiente texto aparecido en la revista Puro cuento:

Un día oscuro de otoño de un oscuro año llegó a una oscura estación de tren de un oscuro pueblo de provincia un oscuro personaje que llevaba oscuras intenciones. Justo apareció un bichito de luz y le arruinó los planes (Lichy: 55).

A veces se utilizan modalidades expresivas fuertemente codificadas (anuncio periodístico o radiofónico, boletín informativo, telegrama) para añadir verosimilitud de prosa oficial a sucesos absurdos o fantásticos. Según Murray K. Morton los medios de comunicación se emplean con frecuencia para provocar una inicial suspensión de la incredulidad. La forma convencional y fosilizada recubre un material inesperado que genera una nueva toma de conciencia en el lector, obligado a percibir el significado escondido tras la superficial objetividad (Morton: 32). Los recursos expresivos utilizados en los “mass- media” permiten una gran economía en la comunicación y al mismo tiempo desacralizan el ejercicio literario. En el satírico “De l’Osservatore” Arreola se sirve del anuncio periodístico:

A principios de nuestra era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han podido ser forzadas con ganzúas (Arreola: 273).

El guatemalteco René Leiva satiriza los premios literarios en un micro-relato que asume forma de telegrama:

Premio nobel a un tal homero Estocolmo, Oct. A un tal Homero, poeta griego, le fue otorgado el codiciado Premio Nobel por sus dos poemas, La Iliada y la Odisea, “obras representativas del espíritu helénico”, anunció escuetamente la Academia sueca. El poeta, ciego según fuentes bien informadas, y sin domicilio conocido, no es el primer griego que gana el premio. Homero fue escogido entre doscientos candidatos al galardón que este año, indudablemente, despertará más polémicas en el mundillo literario (Leiva: 75).

El carácter ex-céntrico del micro-relato se manifiesta también en la aversión que muestran sus cultivadores hacia los clichés verbales, que en los textos analizados adquieren significaciones insospechadas. Luisa Valenzuela juega con expresiones hechas referentes a animales para contar la historia de un individuo mediocre:

Zoología fantástica Un peludo, un sapo, una boca de lobo. Lejos, muy lejos, aullaba el pampero para anunciar la salamanca. Aquí, en la ciudad, él pidió otro sapo de cerveza y se lo negaron: —No te servimos más, con el peludo que traés te basta y sobra... El se ofendió porque lo llamaron borracho y dejó la cervecería. Afuera, noche oscura como boca de lobo. Sus ojos de lince le hicieron una mala jugada y no vio el coche que lo atropelló de anca. ¡Caracoles! el conductor se hizo el oso. En el hospital, cama como jaula, papagallo. Desde remotas zonas tropicales llegaban a sus oídos los rugidos de las fieras. Estaba solo como un perro y se hizo la del mono para consolarse. ¡Pobre gato! manso como un cordero pero torpe como un topo. Había sido un pez en el agua, un lirón durmiendo, fumando era un murciélago. De costumbres gregarias, se llamaba León pero los muchachos de la barra le decían Carpincho. El exceso de alpiste fue su ruina. Murió como un pajarito (Valenzuela 1975: 93).

Los textos ex-céntricos reivindican a las minorías que por razones de sexo, raza o ideología no han aparecido hasta ahora en la historia de la literatura. Los micro-relatos, proclives a ofrecer la otra versión de los hechos, reflejan este rasgo en textos como “Traducción femenina de Homero” de Marco Denevi, que en una vuelta de tuerca a la tradición presenta La Iliada y La Odisea desde la perspectiva de Penélope y Andrómaca, esposas de héroes con un rol secundario en la leyenda:

Toda la Odisea, con sus viajes, sus naufragios, sus sirenas, sus hierbas mágicas, sus animales míticos, sus palacios misteriosos, sus aventuras y sus desastres es, para Penélope, una inútil y tediosa demora en sus amores con Ulises. Mientras tanto Andrómaca refunfuña: “Que el viejo Homero cuente la historia a su manera. Yo daré mi versión. Yo, que la he vivido. Yo, una pobre mujer desdichada. Primero, recuerdo, fue la prohibición de salir de la ciudad. Después tuve que pulir escudos, coser sandalias, fabricar flechas hasta que las manos se me llagaron. Después, vendar heridas que sangraban y supuraban y enterrar a los muertos. Después escasearon los víveres y nos alimentábamos de ratas y raíces. Después perdí a mi marido y a mis hijos. Después el ejército invadió la ciudad y abusó de mí y de mis hijas. Por fin el vencedor me hizo su esclava” (Denevi 1984: 281).

“El eclipse” de Augusto Monterroso privilegia el papel de los Mayas en su encuentro con el evangelizador español:

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido, aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte (...). Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponía a sacrificarlo ante un altar (...). Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas (...). Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida. —Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura. Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén. Dos horas después, el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles (Monterroso 1981: 55-56).
3. Golpe al Principio de Unidad
Descreídos de la teleología, los autores posmodernos consideran como única acción intelectual posible la deconstrucción, el análisis de las piezas del mecano, del detalle minúsculo. Como señala Simón Marchán Fiz, “la fragmentación tiene que ver con el abandono de los cuadros permanentes, de las jerarquías, del estilo o las tendencias homogéneas” (Marchán: 335). En literatura se defiende lo fragmentario frente a las narraciones totalizantes modernas. Ante el desprestigio del concepto de universalidad y totalidad reina lo que Frank Kermode llama “the postmodern love-affair with the fragment” (Kermode: 38). Este hecho viene producido por la falta de tiempo que caracteriza la vida contemporánea. En las artes visuales, por ejemplo, el vídeo musical, donde en unos minutos se suceden rápidamente imágenes cargadas de contenido que cuentan una historia, ha adquirido hoy el rango de obra de arte y es realizado en ocasiones por famosos directores de cine que no desdeñan sus posibilidades. El micro-relato responde a esta filosofía posmoderna de la brevedad. La antología de 1971 Anti-Story: An Anthology of Experimental Fiction, refleja en sus diferentes capítulos la reacción contra los modos dominantes en la etapa anterior: “Against Mimesis: Fiction about Fiction”, “Against Reality: The Uses of Fantasy”, “Against Event: Primacy of Voice”, “Against Subject: Fiction in Search of Something to be About”, “Against the Middle Range of Experience: New Forms of Extremity”, “Against Analysis: “The Phenomenal World”, “Against Meaning: Forms of the Absurd”, y “Against Scale: The Minimal Story”10.

Otro factor fundamental para demoler el principio de unidad viene dado por la desaparición del sujeto tradicional en la obra de arte posmoderna. Los micro-relatos descubren este rasgo en el hecho de que los personajes no suelen recibir nombres, encontrándose en una zona de anonimia y vaguedad que permite al lector identificarse con su experiencia. Luisa Valenzuela juega con esta característica en “La cosa”:

El, que pasaremos a llamar el sujeto, y quien estas líneas escribe (perteneciente al sexo femenino) que como es natural llamaremos el objeto, se encontraron una noche cualquiera y así empezó la cosa.(...). Fue ella un objeto que no objetó para nada, hay que reconocerlo, hasta el punto que pocas horas más tarde estaba en la horizontal permitiendo que la metáfora se hiciera carne en ella. Carne dentro de su carne, lo de siempre. La cosa empezó a funcionar con el movimiento de vaivén del sujeto que era de lo más proclive. El objeto asumió de inmediato —casi instantáneamente— la inobjetable actitud mal llamada pasiva que resulta ser de lo más activa, recibiente. Deslizamiento de sujeto y objeto en el mismo sentido, confundidos si se nos permite la paradoja (Valenzuela 1980: 129).

La experiencia individual se colectiviza con el empleo de deícticos demostrativos que dan a entender el conocimiento previo del lector de las experiencias del personaje. Así ocurre en “El dinosaurio” de Monterroso, convertida hace unos años en una famosa charada en círculos literarios hispanoamericanos. La clave del texto se encuentra en el artículo y en los adverbios “todavía” y “allí”, que sugieren el conocimiento por parte del lector del tiempo y el espacio en que se desarrolla la trama, pero que no restringen la libertad imaginativa del receptor:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí (Monterroso 1981: 77).


Un último elemento que refleja la desaparición del sujeto tradicional en la obra literaria posmoderna se observa en la inclusión del propio autor como personaje ficticio. Para Brian McHale, los antiguos lugares comunes de “muerte” y “ficción” están presentes en la narrativa posmoderna, donde el escritor proyecta un discurso en la muerte en su intento de crear una voz desde más allá de la tumba (McHale: 230). Encontramos el mejor ejemplo de este hecho en el célebre micro-relato borgesiano “Borges y yo”, incluido en El hacedor:

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico (...). Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica (...). Por lo demás, yo estoy destinado a perderme definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar (...). Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y lo infinito, pero estos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe estas páginas (Borges: 50-51).

4. Obras “Abiertas”
La obra de arte posmoderna exige la participación activa del receptor en el desentrañamiento de su significado. Por admitir múltiples lecturas resulta inasequible a un público mayoritario. En ella abundan las trampas y los sobreentendidos, por lo que va dirigida a una minoría de individuos imaginativos y cultos, con un bagaje cultural paralelo al del artista. Los autores posmodernos no comparten la obsesión de sus predecesores por el orden y la coherencia, y no sienten necesidad de explicar sus alusiones. Este rasgo se percibe nuevamente como una de las características fundamentales del micro-relato. Como señala David William Foster, “although the microtext may describe a situation or tell a parablelike story, the significance of what is grouped together depends on the reader’s need to discover symbolic meaning” (Foster: 24). La alegoría, un modo oblicuo de expresión que recurre a imágenes de la tradición para disfrazar nuevos mensajes, es fundamental en esta nueva categoría, que de este modo se vincula una vez más al pensamiento posmoderno11. La revitalización de formatos tradicionalmente alegóricos como la fábula, el apólogo o el bestiario lo atestigua. “La Oveja Negra” de Monterroso ofrece un buen ejemplo de la vigencia de la alegoría en el microtexto:

En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque. Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura (Monterroso 1991: 23).

El final sorprendente e ingenioso es recurrente en una modalidad textual que vence al lector por K.O. “Apocalipsis” de Denevi refleja este rasgo:

La extinción de la raza de los hombres se sitúa aproximadamente a fines del siglo XXXII. La cosa ocurrió así: las máquinas habían alcanzado tal perfección que los hombres ya no necesitaban comer, ni dormir, ni leer, ni hablar, ni escribir, ni hacer el amor, ni siquiera pensar. Les bastaba apretar botones y las máquinas lo hacían todo por ellos. Gradualmente fueron desapareciendo las biblias, los Leonardo da Vinci, las mesas y los sillones, las rosas, los discos con las nueve sinfonías de Beethoven, las tiendas de antigüedades, el vino de Burdeos, las oropéndolas, los tapices flamencos, todo Verdi, las azaleas, el palacio de Versalles. Sólo había máquinas. Después los hombres empezaron a notar que ellos mismos iban desapareciendo gradualmente, y que en cambio las máquinas se multiplicaban. Bastó poco tiempo para que el número de los hombres quedase reducido a la mitad y el de las máquinas aumentase el doble. Las máquinas terminaron por ocupar todo el espacio disponible. Nadie podía moverse sin tropezar con una de ellas. Finalmente los hombres desaparecieron. Como el último se olvidó de desconectar las máquinas, desde entonces seguimos funcionando (Denevi 1965: 9).
5. Virtuosismo Intertextual
Frente al énfasis en la novedad y la apertura al futuro propios de la Modernidad, la “episteme” posmoderna reivindica la autoridad y el pasado con una actitud que ha sido calificada de “neoconservadora”. La “onda retro” que apuntamos al inicio de nuestro ensayo se encuentra teñida por un doble signo, pues se utiliza material de la tradición con el fin de satirizar y homenajearla a la vez. Se cultivan por consiguiente la parodia y el pastiche, recursos que niegan la autoría individual y la originalidad de la obra artística12:

El artista posmoderno, que ya no cree en su ego, ha aceptado con ironía la idea del agotamiento de la imaginación. El arte se crea ahora de forma paródica, mezclando estilos, con collages que ya no contienen passages (como ocurría en la modernidad) que nos ayuden a pasar de un fragmento a otro y a crear, por tanto, un todo coherente, reflejando así un mundo sin autoridad y sin estructuras. Siguiendo una ley de la historia que Heráclito denominó enantiodromia, el artista se da cuenta de que hoy, para crear algo nuevo, ha de tomar prestado del pasado, algo que se hace con la más descarada irreverencia (Vidal: 51).

En el micro-relato la alusión a textos literarios anteriores juega un papel fundamental. Los autores de estas narraciones son, ante todo, grandes lectores, conscientes de que una buena página se escribe teniendo en cuenta la tradición. Así lo comenta Denevi en el texto que cierra sus Falsificaciones:

Falsificación de las falsificaciones Cuando, traducido por cierto Marco Denevi, este libro salió publicado en la República Argentina, los nombres de los autores habían sido eliminados y críticos y lectores, todos en la luna, atribuyeron las falsificaciones a su inverecundo traductor (Denevi 1984: 342).

Ya hemos visto cómo los autores se apropian con frecuencia de temas refrendados por la historia de la literatura, pues al utilizarlos evocan con gran economía verbal una red de imágenes e ideas que forman parte del patrimonio universal13. Como señala Anderson- Imbert, “en el acto de aprovechar antiguas ficciones siento la alegría de pellizcar una masa tradicional y conseguir, con un nuevo movimiento del espíritu, una figura sorprendente” (Anderson 1989: 257). Pero no sólo los mitos antiguos tienen cabida en el cuento breve14. Los nuevos héroes del cine, el cómic y la televisión también aparecen en textos como el bello homenaje que el chileno Germán Arestizábal realiza a la película de Josef Von Sternberg El ángel azul:

Ángel azul escena cualquiera Voy tras el farol de una bicicleta, rojo como un cigarrillo. Ladran los perros como un fantasma. La luna estira sus piernas sobre la hamaca. Encamino mis pasos hacia el “Ángel Azul” por entre la bruma del puerto. El recinto es una nube de humo azul, azul es el vestido de LOLA y negras son sus medias y portaligas que muestran el muslo-estandarte de los años 30, el sexismo de ese tiempo, el cuerpo echado hacia atrás sosteniendo con ambas manos su rodilla, el sombrero Mandrake brillando bajo los reflectores y ocultando a las sombras como en las penumbras del cine, las burlonas risas y comentarios de los odiosos alumnos, jóvenes y sanos con sus jarras de cerveza observando al semicalvo y barbudo profesor acalorado y muerto de vergüenza, con los anteojos empañados, embelesado ante la imagen de aquella voz expresionista de Lola cantando: “Los hombres vuelan a mi alrededor como polillas, se acercan peligrosamente como a un farol hasta quemar las alas, pero qué puedo hacer yo para evitarlo” (Arestizábal 1987: 35).

El homenaje/parodia se dirige en ocasiones hacia clásicos del siglo XX. Es el caso de la novela corta El túnel, del argentino Ernesto Sábato, que sirve de base argumental a “El conferencista de cien quetzales la hora”:

Los motivos por los que maté a María son demasiado conocidos y no vale la pena repetirlos: ya un tal Ernesto Sábato escribió una novela dedicada a ese hecho. Cuando cometí el crimen era un pintor desconocido, ahora soy famoso, se me invita a dictar conferencias de criminología en las facultades de derecho de las más prestigiosas universidades, soy millonario, mis pinturas se exhiben en los mejores museos del mundo, tengo tres secretarias particulares que se encargan de mi correspondencia, un club de admiradoras (ustedes entienden lo que hago con ellas), en fin todo lo que un hombre de éxito posee. Cuando se triunfa, los amigos, el dinero y el amor vienen en seguida por su propia cuenta. Sí, también el amor, qué les extraña, que he cambiado mi pensamiento, puede ser, aunque la verdad es que no sucedió exactamente como en la novela. Las historias de amor son como los procesos judiciales, siempre han sido manipuladas por motivos económicos o de otra índole, si no que lo digan ahora los suecos que han dado nuevas versiones de la Cenicienta y de Blanca Nieves. En conclusión, la cosa es saber aprovechar las oportunidades. A estas alturas me doy el lujo de hablar de lo que quiera, que para eso me pagan, puedo desmitificar el amor, o decir que nadie como yo ha presentado en sus aspectos más íntimos y reales el proceso mental del enamoramiento, o bien terminar este discurso diciendo como mi amigo Cardenal que la que más perdiste fuiste tú, porque yo amaré a otras, pero a ti nadie te amará como te amé yo (Araújo: 15-16).
6. Recurso Frecuente al Humor y la Ironía
El papel del humor en la estética posmoderna ha sido destacado por teóricos que apuntan cómo la perspectiva cómica supone un distanciamiento de la realidad necesario para la expresión del escepticismo contemporáneo14. En Seis propuestas para el próximo milenio Italo Calvino reconoce que los rasgos de “brevedad” y “levedad” convienen especialmente al humor, lo que explica que éste sea un ingrediente constante en el micro-relato. Las estrategias humorísticas utilizadas en las minificciones son diversas. El siguiente texto de Denevi se basa en la disminución caricaturesca:
El trabajo nº 13 de Hércules
Según el apócrifo Apolodoro de la Biblioteca “Hércules se hospedó durante cincuenta días en casa de un tal Tespio, quien era padre de cincuenta hijas a todas las cuales, una por una, fue poniendo en el lecho del héroe porque quería que este le diese nietos que heredasen su fuerza. Hércules, creyendo que eran siempre la misma, las amó a todas”. El pormenor que Apolodoro ignora o pasa por alto es que las cincuenta hijas de Tespio eran vírgenes. Hércules, corto de entendederas como todos los forzudos, siempre creyó que el más arduo de sus trabajos había sido desflorar a la única hija de Tespio (Denevi 1984: 60).

El mismo autor utiliza en “Currículum vitae” el juego de palabras cercano al chiste:

A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera. A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo (Denevi 1984: 333).

Frente a los anteriores, “Suicidio” de Araújo se basa en la técnica del desplazamiento, por la que se desvía la línea de pensamiento hacia un tópico distinto del iniciado:

Y cuando llegué la engrapadora se había suicidado, ya no soportaba el parto con dolor (Araújo: 137).

La ironía es calificada por Umberto Eco como una actitud propia de la Posmodernidad, empleada para neutralizar la estética de la intensidad15. Robert Scholes la considera ingrediente indispensable de la literatura para reflejar nuestra época de inseguridad:

We do, as Nathalie Sarraute told us, live in an age of suspicion, and we can hardly help resisting a narrator who continually does our thinking for us and pretends to an omniscience we find it less and less easy to credit (...). All we can say is that for better or worse, this is our age, and any attempt to create a discourse free from irony within its epistemological confines will not be easy. In the country of the Ironic, Omniscience itself appears absurd (Scholes: 78).

Remitimos, para percibir la importancia del modo irónico en el micro-relato, a textos transcritos anteriormente como “Las últimas palabras”, “Telenovela”, “De L’Osservatore”, “Premio Nobel a un tal Homero”, “El eclipse”, “La Oveja Negra” o “Currículum vitae”.
En conclusión, a lo largo de estas páginas creemos haber demostrado que la modalidad literaria del micro-relato, surgida paralelamente a la “episteme” posmoderna, se engloba plenamente en la estética contemporánea. Este nuevo marco ideológico disuelve las normas estéticas anteriores y se caracteriza por su radical escepticismo, el privilegio de los márgenes frente a los centros tradicionales, el golpe al principio de unidad, las “obras abiertas”, el recurso continuo a la tradición (que se homenajea y satiriza a la vez), y al humor y la ironía como actitudes distanciadoras en la percepción de la realidad. El corpus textual objeto de nuestro estudio presenta claramente estos rasgos, lo que corrobora una vez más el principio según el cual teoría y práctica corren parejas en la historia del arte de todos los tiempos.

LO AMBIGUO DE LA POSTMODERNIDAD.

“La belleza salvará al final al mundo” Dostoiewsky

Si la belleza es lo que terminará salvando finalmente al mundo, tal y como dijo Dostoiewsky en el s. XIX, la fealdad y la monstruosidad será lo que, para los postmodernos, terminará arruinándolo y destruyéndolo.

La primera cuestión que siempre se plantea cuando se aborda la postmodernidad es acerca de si esta representa un fenómeno histórico en el plano cultural, artístico, filosófico, político…, tratándose entonces de una corriente más de las tantas que ha habido, o si por el contrario podríamos hablar de postmodernidad como un nuevo período histórico, que bien podría concebirse como una profundización y prolongación de los principios inspiradores de la modernidad, llevados estos hasta sus últimas consecuencias; o, si por el contrario, nos encontramos ante una nueva era que rompe con la modernidad y da paso a un porvenir diferente en todos los sentidos.

Estas dificultades a la hora de definir la postmodernidad se deben, sobre todo, a su propia ambigüedad, por lo que sólo tras el paso de varias generaciones podremos disponer de una visión retrospectiva lo suficientemente amplia como para realizar un análisis y valoración objetivas de lo que realmente ha sido y ha supuesto.

Si por algo se ha caracterizado la postmodernidad en lo que se refiere al contenido de sus producciones artísticas, es por el especial protagonismo dado a lo oscuro, lo enfermizo, lo irracional, aquello que carece de completo sentido, centrándose en los aspectos más subterráneos de la vida y la mente del hombre. Su atención siempre va dirigida hacia lo oculto, ya sea en el plano psicológico a través de tramas con protagonistas mentalmente enfermos y desquiciados, llenos de patologías, o sobre lo inaprensible de la realidad. Constantemente se apela a las sensaciones primarias, a los estímulos, cobrando primacía la experiencia de los sentidos y lo meramente sensorial, de ahí la extrema importancia del sonido y las luces en géneros como el teatro y el cine.

Al margen del contenido y del trasfondo enfermizo que tienen la mayor parte de las creaciones postmodernas, si algo ha caracterizado a los autores exponentes de esta corriente ha sido la creación, desarrollo y puesta en práctica de novedosas técnicas narrativas y escénicas que han transformado radicalmente la forma de hacer la novela, el teatro y el cine. La postmodernidad si desborda algo es originalidad, tanto en la manera de crear como en el estilo y forma de esas mismas creaciones, lo cual ha conllevado a una completa renovación del mundo artístico.

Las características de las obras postmodernas son, sobre todo, en lo que ataña a la estructura de las mismas, la multiformidad, dando lugar así a diferentes tramas en una misma unidad artística. A esto se suma la no linealidad, existiendo una fragmentariedad en la que diferentes partes de la misma obra, las cuales se superponen apareciendo de forma dispersa y desordenada, forzando de este modo al espectador o lector a ordenarlas en su mente para dotarle de cierto sentido y coherencia al conjunto de la obra. Esto es un aspecto fundamental en la postmodernidad, ya que se parte de la idea de querer hacer al espectador o lector coautor de la propia obra al tener que estructurarla y organizarla, utilizando para ello las diferentes pistas dejadas por el autor a lo largo de esta.

Asimismo, es muy común la ausencia de sentido y significado en las creaciones postmodernas, dándose en muchas ocasiones una ausencia de argumento que es concebida como forma de ataque a la narración clásica en la que existe una linealidad y una jerarquía impuesta por el autor, la cual determina el desarrollo de los acontecimientos de una forma concreta y específica, sometiendo de esa manera al espectador o lector a sus propios caprichos.

Juntamente con lo anterior nos encontramos también con la desconexión con lo real, que en muchas ocasiones termina dando lugar a un simulacro de la realidad, siendo Matrix un claro ejemplo de esta peculiaridad postmoderna. A esto hay que añadir la presencia de lo urbano, en el que la ciudad adquiere una especial importancia como escenario de las diferentes tramas postmodernas, y de igual modo lo suburbano, unido a una fuerte impronta estetizante en la imagen de los personajes como en la ambientación y en el escenario. Un claro ejemplo de esto es Sin City, basada en un cómic de Frank Miller, y en la que diferentes tramas se desarrollan en un medio suburbano, jugando aquí un papel fundamental la estética con la que se reviste el conjunto de la obra, siendo muy estilizada la imagen que ofrece a través de la iluminación, la tonalidad y las líneas perfiladas y marcadas tanto de los personajes como de la propia ciudad, intentando plasmar en la gran pantalla una estética propia de cómic.

Sin City, al igual que Crash o Babel, entre otras muchas, es un claro ejemplo de dispersión postmoderna en la que diferentes tramas se desarrollan de forma independiente y en diferentes tiempos, pero que todas tienen alguna relación entre sí o nexo de unión, un hilo conductor por así decirlo. En este caso es la aparición de los protagonistas de las diferentes tramas de la película en un mismo local; en el caso de Babel el hilo conductor de los distintos personajes y sus historias converge en una misma situación de consecuencias dramáticas. En cualquier caso se puede ver con claridad que diferentes historias se mezclan y entrecruzan debido al carácter disperso y multiforme de estas creaciones, donde la obra es entendida como la suma de sus diferentes partes que se encuentran situadas a un mismo nivel, las cuales se articulan en torno a un nexo común que le provee a la creación artística de su correspondiente unidad.

La finalidad del autor en este tipo de obras es que el espectador o el lector, según el caso, se esfuerce en organizar esa unidad dispersa buscándole el sentido que tienen las diferentes partes en el conjunto de la obra. Ello supone también un cierto grado de implicación por parte del espectador-lector, ya que a él le corresponde descubrir el sentido general que alberga la obra y que se encuentra oculto en la dispersión que presenta; se trata de una construcción mental a partir de diferentes detalles que se encuentran en los distintos fragmentos, y que son precisos organizar para que la película o la novela tengan coherencia para el espectador-lector.

Junto a la presencia de lo urbano, también se encuentra la apariencia desordenada y caótica que reviste la aleatoriedad con la que se presentan los diferentes fragmentos de una misma obra literaria, teatral o cinematográfica. Aquí interviene de manera bastante importante la propia caología, la cual ha marcado de manera singular las creaciones postmodernas a través de las condiciones iniciales, que terminan adoptando una importancia capital en el desarrollo posterior de la película. Esto mismo ha llevado en muchas ocasiones a recurrir a la bifurcación o a múltiples ramificaciones en la línea argumental de una determinada trama, lo que implica en cada uno de los posibles caminos desarrollos diferentes y finales igualmente distintos.

Unido a este carácter caótico, disperso y con apariencia aleatoria, está ligada la concepción postmoderna del mundo y más concretamente de la ciudad, entendidos como una red caótica en la que es difícil el contacto humano. After hour, de Martín Scorsese puede ser un claro ejemplo de esto, en la medida en que se pone de relieve la fugacidad de la vida urbana, los ritmos a los que se ve sometida la persona en una progresiva aceleración de los acontecimientos, siendo el protagonista, como es en este caso, víctima de una serie de sucesos fruto de la propia dinámica estresante de la ciudad.

El mundo en red se encuentra muy presente en la postmodernidad, ya que constituye la consecuencia directa del triunfo del igualitarismo en el que todo es situado a un mismo nivel, interconectándose las diferentes partes por medio de nódulos que conectan todo con todo. Esto hace que las relaciones humanas sean cada vez más anónimas y se vean mediatizadas por el mercantilismo de la era económica vigente, lo que a su vez dificulta el contacto humano ya que nadie conoce a nadie, o simplemente los unos ignoran a los otros: todos los días vamos a los mismos sitios y coincidimos en el metro o en el autobús con las mismas personas a las mismas horas, sin embargo nadie entrecruza ni una sola palabra pese a tratarse de caras conocidas, actuando todos ellos como paquetes esperando llegar a su destino. Nadie conoce a nadie pero todos se ven todos los días a las mismas horas en los mismos lugares. Collateral, film protagonizado por Tom Cruise, constituye un claro ejemplo a este respecto, mostrando una realidad en la que el anonimato se manifiesta implacablemente en las grandes urbes, dando lugar a situaciones como que alguien se muera en el metro rodeado de gente y nadie se dé cuenta después de muchas horas.

La deshumanización está muy presente en las obras postmodernas, si no es a través del anonimato fruto del individualismo y de la sociedad de masas (y con ello la pérdida del lazo social) que dificulta el contacto humano, se presenta también por medio de personajes convulsos que generalmente son víctimas de sus condiciones de existencia, mostrando en la mayor parte de los casos patologías derivadas de traumas e incapacidad de adaptación a las crecientes exigencias del mundo actual, unido a toda clase de circunstancias que muestran a personajes llenos de contrastes. Esto constituye, en definitiva, una clara muestra de la alienación del ser humano que lo sume en el desequilibrio mental y en la disolución como consecuencia de un contexto estructural antihumano.

Los grandes contrastes y las durezas son una característica propia de las obras postmodernas, en las cuales es común que se den situaciones de aparente calma y normalidad que pasan, repentinamente, al caos y el desenfreno, combinando para ello importantes dosis de sexo y violencia. En este sentido es muy importante la apariencia de desorden y la intensidad de ciertas situaciones, en las que la tensión se lleva al límite por medio de un constante cambio carente de sentido, lo que acentúa la velocidad con la que se precipitan los acontecimientos.

Es habitual que lo importante haya ocurrido pero se encuentre al margen del desarrollo de la propia obra. Un claro ejemplo de esto es Reservoir Dogs de Quentin Tarantino, donde lo importante ha tenido lugar, en este caso un atraco que ha salido mal, y se centra toda la atención en otra cosa muy diferente, normalmente en los propios personajes, cobrando especial relevancia el diálogo que se mantiene entre ellos.

Mentes en Blanco de Simon Brand es otro caso más en el que lo importante dentro de la trama de la película ya ha tenido lugar, como puede ser el secuestro de una serie de personas, pero el espectador no sabe nada acerca de los personajes, ni quienes son, ni de donde vienen o a qué se dedican. Esto lo va descubriendo poco a poco a medida que transcurre la película. Es habitual encontrarse con lugares o escenarios poco definidos y personajes completamente desconocidos, no nos es posible saber con certeza en qué sitio se encuentran. Todas estas características son comunes a la mayor parte de películas postmodernas en las que el espectador apenas tiene información, como ocurre también al comienzo de Reservoir Dogs.


Esto, normalmente, va unido a que constantemente se cuenten historias que se van escenificando, es lo que es conocido como metalepsia: un salto de nivel injustificado en la propia trama por el que el narrador aparece contando una historia, una anécdota completamente innecesaria. En Reservoir Dogs se puede observar un ejemplo claro de metalepsia cuando el policía infiltrado cuenta una anécdota en unos baños públicos, a lo que va unido otro recurso típicamente postmoderno como es la autoficción y que será abordado más adelante.

Como derivación de la metalepsia, o entendida más bien como una metalepsia llevada al extremo, nos encontramos con los bucles extraños, concepto ideado por Nietzsche y adaptado para explicar un curioso fenómeno en las películas postmodernas, el cual consiste en un universo cerrado en sí mismo que es consecuencia de un salto de nivel en la obra, que lleva a otros lugares y que constituye un enlace entre partes internas del propio bucle. Carretera Perdida de David Lynch es también un ejemplo de este recurso en el que se da dicho salto de nivel inexplicable, carente de sentido y que genera un universo cerrado en sí mismo. Otro ejemplo de esto lo podría representar Donnie Darko de Richard Kelly, en la que se da un bucle extraño que representa una realidad aparte que tiende a repetirse infinitamente.

En Mulholland Drive, también de David Lynch, nos encontramos con un bucle extraño que termina incidiendo sobre la verdadera realidad, y que dentro de la trama de la película refleja los miedos, temores, deseos y ambiciones de la protagonista. Esto enlaza perfectamente con las películas psicológicas tan propias de este director, como lo es claramente Carretera Perdida, y que muestran un distanciamiento de la realidad sumergiendo al espectador en un mundo de sensaciones e impresiones confusas y contradictorias, en las que la música adopta un papel destacado junto a los ruidos ambientales. La ausencia de un claro sentido y significado hace que las imágenes y el sonido sugestionen al espectador y este se deje llevar por sus sentidos. Todo esto se combina con escenas de sexo y violencia, unido a una fuerte impronta surrealista que se manifiesta en diferentes detalles a lo largo de la película y que es común a todos los autores postmodernos.

Otro recurso muy utilizado es la metamorfosis por la que un personaje se convierte en otro totalmente diferente. Este es el caso del protagonista de Carretera Perdida que se convierte literalmente en otro individuo. Normalmente, como consecuencia de esto la película adopta una orientación radicalmente diferente sin guardar relación con lo hasta entonces acontecido.

Por otra parte también se encuentra el reciclaje, que consiste en utilizar formas preexistentes y que son adaptadas a los propósitos del autor en su trama. Si algo diferencia a la postmodernidad en las creaciones artísticas es su constante innovación fruto de su dinamismo interno, el constante cambio (aunque carente de sentido y significado) ligado a una búsqueda por la adaptación, lo que genera nuevos y diferentes recursos, llegando así a reformular los hasta ahora existentes, modificarlos e introducirles innovaciones.

El desvío es otro recurso más tremendamente común, aplicado generalmente a los filmes concierto en los que se pone el placer físico y de los colores por encima del conocimiento intelectual. Son las películas en las que los efectos especiales tienen un especial protagonismo, tendiendo casi siempre a una fuerte presencia del sonido con espectaculares bandas sonoras, y a un empleo muy sofisticado de las luces, con lo cual se pretende mostrar grandes momentos y apelar a sensaciones primarias por medio de los estímulos.

Es habitual en los filmes concierto la transmisión de sensaciones no verbalizadas, para lo cual la música es esencial. Se hace hincapié en la transmisión y se hace uso de un retorno a lo espectacular gracias al influjo tecnológico, envolviendo al espectador con multitud de cámaras que enfocan desde multitud de ángulos y perspectivas el desarrollo de toda la película. Un ejemplo de esto lo podría representar Piratas del Caribe, en la que se da una ausencia de argumento y donde hay cámaras por todas partes enfocando desde mil perspectivas diferentes. Con el empleo de la tecnología se persigue la emoción, pasando a ser secundario la narración. No se cuenta ninguna historia sino que se pretende generar un conjunto de emociones. La correcta combinación de imágenes y sonido hace posible crear un clima de sugestión en el espectador al que se le transmiten todas esas emociones intentándolo embriagar.

La cultura visual digital a la que se ha dado lugar con estas nuevas tecnologías se caracteriza por estar vacía de contenido, el retoque digital fotográfico y la manipulación a través de sofisticados programas permiten generar la atmósfera precisa para hipnotizar al espectador y sumergirlo en un ambiente en el que se apela a la emoción, convirtiéndose el lema de: «No pienses ¡siente!» en un auténtico reclamo de estas corrientes para inhibir la reflexión, y acentuar así el carácter disolvente del constante y frenético acontecer, en el que la inmediatez de todo lo que ocurre envuelve al espectador y le lleva a un completo olvido de sí mismo. En esto consiste la estrategia comercial de muchas películas, pero también de los videoclips y de la cada vez más sofisticada publicidad.

La impronta futurista está muy presente en la postmodernidad, no sólo por el énfasis que se hace en la velocidad y en el creciente dinamismo fruto de una continua y permanente innovación, sino también por la importancia que tiene la tecnología para generar nuevos escenarios y ambientes, y al mismo tiempo nuevos y más originales argumentos para las tramas. Este podría ser el caso de la saga Ghost in the Shell dirigida y producida por el japonés Mamoru Oshii, en el que los avances tecnológicos como los cybors se entremezclan con una era en la que el mundo se transforma vertiginosamente y a pasos agigantados como consecuencia de la biogenética, la inteligencia artificial, etc… Esto cambia radicalmente el escenario en el que se desarrollan las tramas, y, como en este caso, se mezclan con un trasfondo de claras connotaciones filosóficas y existencialistas.

El manga de ficción unido al cyberpunk da lugar a una curiosa y sintética mezcla dentro de un mundo artificial dominado por la completa robotización y sistematización digital e informática, con la presencia de entes en artefactos de aspecto humano con órganos humanos y estructura metálica.

Asimismo, en el teatro es habitual que además de centrar la atención de la obra en personajes contradictorios, confusos, enfermos, pero también en aquello oculto que se da en las relaciones entre los personajes, se encuentra la fragmentación de las partes de la obra, que son representadas de manera dispersa y desordenada, en lo que lo importante ya ha tenido lugar. No se sabe quiénes son los personajes, de dónde vienen o qué hacen, y se suelen encontrar en algún lugar igualmente desconocido sobre el que no tenemos información, y en el que habitualmente están esperando algo pero que ellos mismos desconocen. Conversan entre ellos hasta el punto de que terminan manteniendo diálogos incoherentes en la medida en que dejan de escucharse, y cada uno dice una cosa distinta. Junto a esto nos encontramos a su vez con los silencios prolongados, que se ven rotos con comentarios absurdos: recitar de memoria las contraindicaciones de una medicina, las características de una lavadora, o simplemente decir el contenido de un anuncio de publicidad.

En ocasiones, al mismo tiempo que durante una representación teatral se van sucediendo aleatoriamente diferentes partes de una misma trama, el propio director puede intervenir directamente en la misma mostrando su presencia en el mismo escenario y llegando a cambiar a su antojo, y en la medida en que se desarrolla la obra, aspectos de la representación como puede ser la disposición de un mueble, la posición de un actor o hacerle callar a algún personaje. Este es el caso de un director polaco que tiende a intervenir en sus obras de forma directa y a alterar su desarrollo y representación, situándose en un rincón y manteniéndose observante hasta que decide intervenir y cambiar algo que no le gusta. Supone, sobre todo, una forma de fundirse el autor con su propia obra.

Finalmente nos encontramos con la narrativa en la que destaca el hipertexto, que está compuesto por microtextos que en conjunto forman un gran texto. Habitualmente se pueden leer de infinitud de formas diferentes ya que es el lector quien decide a este respecto, existiendo distintas posibilidades al no haber un principio ni un final. El lector elige el orden en que quiere leer. Se trata de un género un poco limitado, y que ha sido desbordado por la combinación de imágenes y sonidos en los textos de páginas con elementos multimedia.

Por último cabe destacar la autoficción como un recurso muy utilizado en la literatura postmoderna en la que el autor describe unos acontecimientos como si los hubiera vivido, pero que realmente nunca tuvieron lugar. Este es el caso del ejemplo planteado anteriormente en Reservoir Dogs, donde el policía infiltrado cuenta una anécdota que nunca tuvo lugar. Juntamente con la autoficción se encuentran los diferentes posibles finales que se pueden llegar a plantear en una misma novela, confundiendo al lector con cada final que se da haciéndole creer que es el definitivo.

Vemos así que la postmodernidad en sus creaciones artísticas destaca por su permanente innovación y su gran originalidad, a lo que va unido también un carácter trasgresor en cuanto al trasfondo de sus obras que generalmente son bastante perturbadoras por el tipo de personajes que las componen, siempre prestando atención a lo oculto, lo irracional, aquello que no se percibe a simple vista y navegando siempre en las patologías mentales de los protagonistas. Además, es preciso añadir que destaca por una hipersubjetividad que produce ese distanciamiento de la realidad, la pérdida de sentido y los acontecimientos inexplicables que muchas veces responden a los problemas mentales de los protagonistas.

La postmodernidad manifiesta y refleja la alienación del hombre moderno, la cual constituye el resultado de las condiciones de vida a las que está sometido provocando en él toda clase de alteraciones psicológicas que lo llevan a enfermar mentalmente, a deshumanizarse por completo, de ahí que la monstruosidad y la fealdad sean el contenido sobre el que las creaciones postmodernas fijan su atención, reflejando de este modo la realidad social vigente.

Sin embargo, la gran sofisticación y complejidad que la corriente postmoderna ha dado lugar a través de sus creaciones ha contribuido en cierta medida a un distanciamiento con respecto al gran público, debido a que se hace preciso un conocimiento más refinado y exhaustivo de aquellos recursos de los que se hacen uso, es decir, que el propio espectador-lector esté familiarizado con el género postmoderno de tal modo que la obra no le termine resultando completamente inaprensible. De ahí que esta corriente junto a sus creaciones artísticas revistan de escaso interés para las masas, ya que estas prefieren aquello que no requiere esfuerzo e implicación en su comprensión, todo cuanto ya viene dado. La postmodernidad ha caído en la abstracción al no ser entendida ni comprendida, por lo que cada vez más, en lo que a arte se refiere, está quedándose recluida en pequeños círculos de intelectuales agravando así aún más su desconexión con el resto del público que se siente ajeno a este tipo de creaciones que no alcanza a comprender. Las grandes masas perciben en esta corriente un subproducto moderno y abstracto carente de lógica y significado que no les dice nada.

El tiempo nos permitirá hacer un análisis más correcto de lo que ha podido suponer la postmodernidad, pero ello no impide el valorar los aspectos positivos que ha ofrecido para la renovación del arte a través de la originalidad e innovación propia de su estilo. Pero yendo más allá de lo meramente superficial, de aquello que se percibe a simple vista, se puede decir que la postmodernidad ha logrado reflejar con bastante fidelidad la realidad y las condiciones de vida del hombre actual como un completo alienado, lo que hace que toda esa fealdad y monstruosidad que refleja no sea gratuita, sino más bien aquello que anuncia el fin de un mundo que se encuentra inmerso en un ciclo de decadencia.

MODERNISMO Y POSTMODERNISMO.

El Modernismo.

Fue una corriente del pensamiento que se desarrolló en la Edad Media baja (siglos XVII y XVIII); inspirada y fundamentada en el pensamiento de Descartes (racionalismo), sacando de allí sus ideas básicas. La modernidad se caracterizó por la racionalización de la existencia tanto es así que llego a hablarce de la "La diosa razón".

Este pensamiento fue marcado por el surgimiento de grandes utopías sociales, políticas, económicas, culturales, tecnológicas, industriales, etc.

Los ilustrados creyeron en la cercana victoria sobre la ignorancia y la servidumbre por medio de la ciencia; los capitalistas confiaban en alcanzar la felicidad gracias a la racionalización de las estructuras sociales y el incremento de la producción; los marxistas esperaban la emancipación del proletariado a través de la lucha de clases. En lo que todos estaban de acuerdo (a pesar de las grandes diferencias ideológicas) era en que "se puede". Lo resaltable de éstas era la búsqueda del bien común ("El todos antes que el Yo"), y la confianza que éstas tenían en la razón y en los valores del "hombre".

El hombre modernista era un hombre comprometido con la humanidad, creía en ésta y en su avance. Creía en la razón Universal y en que a través de ella se podía llegar a la pura verdad. El hombre modernista era un hombre enamorado de la vida, con un proyecto claro e ideales firmes; los cuales no estaba dispuesto a canjear por bienes materiales.

El modernista es un hombre, básicamente optimista, no acepta el mundo en el cual le tocó vivir, pero tiene esperanza de cambiarlo.

El hombre moderno convencido de que se puede cambiar la sociedad compromete su presente por un futuro mejor, para él y para "todos".

Fue una época de grandes dictaduras y tiranías, posiblemente por el compromiso de los hombres con la sociedad.

El hombre moderno no tiene demasiadas posibilidades de conocer el mundo por lo tanto se maravilla, se cuestiona, a sombra y motiva con la información proveniente de otras partes del mundo.

Se reconocen antecedentes y concordancias en otras figuras del mismo periodo, como los cubanos José Martí y Julián del Casal, el colombiano José Asunción Silva, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y el español Salvador Rueda. El modernismo coincide con un rápido y pujante desarrollo de ciertas ciudades hispanoamericanas, que se tornan cosmopolitas y generan un comercio intenso con Europa, se comparan con las urbes estadounidenses y producen un movimiento de ideas favorables a la modernización de las viejas estructuras heredadas de la colonia y las guerras civiles. A la vez, estos años son los de la confrontación entre España y Estados Unidos por la hegemonía en el Caribe, que terminó con el desastre colonial de 1898, hecho que dará nombre a la generación del 98, que tuvo importantes relaciones con el modernismo.

En América, la definitiva salida de los españoles planteaba el dilema de norteamericanizarse o reafirmarse en su carácter hispánico o, más en general, latino, para lo cual se remontan las fuentes a los clásicos de Grecia y Roma, cribados por los modelos franceses. Las ciudades copian a París y los escritores buscan nuevas referencias culturales en la contemporánea poesía francesa: Charles Baudelaire y su descubrimiento de la "horrenda belleza", sucia y efímera, de la moderna ciudad industrial; Arthur Rimbaud, el cual, lo mismo que el estadounidense Walt Whitman, hallará que la vida industrial es un nuevo género de hermosura; Paul Verlaine y su culto al Parnaso, como el lugar donde viven y escriben los aristócratas de las letras; Stéphane Mallarmé, quien proclama la nueva poética del símbolo, es decir, de las combinaciones que el lenguaje formula a partir de su propia musicalidad y su estricta matemática, a la manera del antiguo pitagorismo.

Frente a lo moderno de la América anglosajona, Rubén plantea lo modernista de la América latina, convirtiendo lo moderno en un manierismo, en una manera de decir, que convulsiona las costumbres poéticas, renovando el léxico, las metáforas, la versificación y las cadencias del verso, en buena parte por la revalorización de antiguas fuentes hispánicas olvidadas: Gonzalo de Berceo y su mester de clerecía, y, sobre todo, los barrocos Luis de Góngora y Francisco de Quevedo.

El preciosismo, el exotismo, la alusión a nobles mundos desaparecidos (la edad media caballeresca, las cortes de los Luises en Francia, los emperadores incas y aztecas, las monarquías china y japonesa), la mención de objetos preciosos, crean el paisaje modernista que se consolida con los viajes de Rubén a España (desde 1892) y su instalación en Buenos Aires en 1893. El modernismo será seguido en América Latina por figuras como el argentino Leopoldo Lugones, el uruguayo Julio Herrera y Reissig, el boliviano Ricardo Jaimes Freyre y el mexicano Salvador Díaz Mirón, al tiempo que en España lo adoptan Ramón del Valle-Inclán, Manuel Machado, Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina y ciertos aspectos del teatro "idealista" de Jacinto Benavente.

En cualquier caso, es un parteaguas entre lo anticuado y lo actualizado, y quienes reaccionen contra él lo tendrán de obligada referencia.

Políticamente, el modernismo deriva hacia destinos variables, pero siempre dentro del planteamiento inicial, que opone lo latino a lo anglosajón: el argentino Lugones será socialista, conservador y fascista; el uruguayo José Enrique Rodó, democrático y progresista; el argentino Alberto Ghiraldo, anarquista; el guatemalteco Salomón de la Selva y el hondureño Froylán Turcios se adherirán al sandinismo.

En filosofía, el modernismo reacciona contra el positivismo, interesándose por la teosofía de Annie Besant y Helena Blavatsky, así como por los estudios de Max Nordau sobre la degeneración, y las nuevas filosofías de la vida de Henri Bergson y Arthur Blondel.

En narrativa, se opone al realismo, optando por la novela histórica o la crónica de experiencias de alucinación y locura, y la descripción de ambientes de refinada bohemia, a menudo idealizados líricamente. Asimismo, introduce un elemento erótico con la aparición del personaje de la mujer fatal, que lleva a los hombres hacia el placer y la muerte. Cierto modernismo secundario popularizó estas actitudes en las obras del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y el colombiano José María Vargas Vila.

EL POSMODERNISMO

A cada generación le gusta identificarse con una gran figura mitológica o legendaria que es reinterpretada en función de los problemas del momento. Los hombres modernos gustaron identificarce con Prometeo, que, desafiando la ira de Zeus, trajo a la tierra el fuego, desencadenando así, el progreso de la humanidad.

En 1942, Camus sugirió que el símbolo más representativo de la modernidad no era tanto Prometeo sino Sísifo que fue condenando por los Dioses a hacer rodar sin cesar una roca hasta la cumbre de una montaña, desde donde volvía a caer siempre por su propio peso.

Ahora, los posmodernos dicen: "Hace falta ser tontos para saber que Prometeo no es Prometeo sino, Sisífo, y enpeñarce una y otra vez en subir la roca hasta lo alto de la montaña". ¡Dejémosla abajo y disfrutemos de la vida!.

La posmodernidad surge a partir del momento en que la humanidad empezó a tener conciencia de que ya no era válido el proyecto moderno; está basada en el desencanto.

Los posmodernos tienen experiencia de un mundo duro que no aceptan, pero no tienen esperanza de poder mejorarlo. Estos, convencidos de que no existen posibilidades de cambiar la sociedad, han decidido disfrutar al menos del presente con una actitud despreocupada.

La posmodernidad es el tiempo del yo ("de él yo antes que el todos") y del intimismo. Tras la perdida de confianza de los proyectos de transformación de la sociedad, solo cabe concentrar todas las fuerzas en la realización personal. Hoy es posible vivir sin ideales lo importante es conseguir un trabajo adecuado conservarse joven, conservar la salud, etc.

El símbolo de esta época ya no es Prometeo ni Sísifo, sino Narciso. Los grandes principios éticos y morales de la modernidad no se mantienen con carácter Universal, se entra en un ética de la situación, "todo depende".

El hombre en la posmodernidad empezó a valorar más el sentimiento por encima de la razón. Los posmodernos niegan las ideas de la modernidad sin analizarlas, ya que esto supondría tomar en serio la razón, rechazan con jovial osadía los ideales propuestos por los modernistas.

Y dicen que el deseo de saber demasiado sólo puede traer males. Opinan que el "pensamiento débil" tiene dos grandes ventajas:

a.Buscar el sentido único para la vida conlleva una apuesta demasiada alta (todo o nada).
b.Las grandes cosmovisiones son potencialmente totalitarias. Todo aquel que cree tener una gran idea trata de ganar para ella a los demás y, cuando estos se resisten, recurrirá fácilmente a la implementación de la fuerza.
El individuo posmoderno obedece a lógicas múltiples y contradictorias entre sí. En lugar de un yo común lo que aparece es una pluralidad de personajes. Todo lo que en la modernidad se hallaba en tensión y conflicto convive ahora sin drama, pasión ni furor.

El individuo posmoderno, sometido a una avalancha de informaciones y estímulos difíciles de organizar y estructurar, esta en un incierto vaivén de ideas. El posmoderno no se aferra a nada, no tiene certezas absolutas, nada le sorprende, y sus opiniones pueden modificare de un instante a otro.

Debido a la falta de confianza en la razón hay una pérdida de preocupación por la realización colectiva, y resalta un interés por la realización de uno mismo. Esto se observa en el retorno a lo religioso: hay un "boom" de lo sobrenatural y de las ciencias ocultas (quiromancia, astrología, videncia, cartas astrales, cábalas, etc.). En la posmodernidad, a diferencia de la modernidad, no hay prejuicio en aceptar explicaciones por más irracionales que sean. Además de un retorno de lo irracional; también retorna Dios. El Dios del individuo posmoderno no pude ser demasiado exigente. Puesto que el individuo posmoderno obedece a lógicas múltiples, su postura religiosa también las tiene; estructura su mundo metafísico tomando ideas judaístas, cristianas, hindúes y añadiendo, quizás, una pizca de marxismo y/o paganismo.

Un modelo de sociedad postmodernista sería una conformada por infinidad de microcolectividades heterogéneas entre sí. Los posmodernos renuncian a discutir sus opiniones; "vive y deja vivir".

El individuo posmoderno renuncia a buscar un sentido único y totalizante para la vida. La suya es una postura confortable, alérgica a las exigencias radicales.

La posmodernidad, se caracteriza por:

a.EL hombre es producto de un proceso natural de evolución, que puede explicarse mediante la razón científica sin recurrir a fuerzas ajenas a ese proceso.
b.El proceso de desarrollo evolutivo se desencadena por el mecanismo de la competencia. La competencia genera el progreso no solo de la especie humana en un entorno hostil, en l que se sobrevivirá el más fuerte, sino del individuo humano, ya constituido de ese ámbito hostil de la especie de la que forma parte.
El Posmodernismo, como movimiento internacional extensible a todas las artes; históricamente hace referencia a un periodo muy posterior a los modernismos, y en un sentido amplio, al comprendido entre 1970 y el momento actual.

Teóricamente se refiere a una actitud frente a la modernidad y lo moderno. Se trata de un movimiento global presente en casi todas las manifestaciones culturales, desde las películas de Quentin Tarantino y Pedro Almodóvar a la arquitectura de Ricardo Bofill, desde la literatura de William Burroughs y John Fowles a la pintura de Guillermo Pérez Villalta, y desde la filosofía a la televisión.

El posmodernismo literario tiene su origen en el rechazo de la ficción mimética tradicional, favoreciendo en su lugar el sentido del artificio y la intuición de verdad absoluta y reforzando al mismo tiempo la ‘ficcionalidad’ de la ficción, un ejemplo español puede ser Mariano Antolín Rato y sus novelas Cuando 900 mil Mach aprox (1973) o Mundo araña (1981). En la literatura en lengua inglesa las teorías posmodernistas han sido empleadas a menudo por escritores enfrentados a la experiencia poscolonial, como Salman Rushdie en Hijos de la medianoche (1981). El movimiento se acercó también a formas populares como la novela policíaca (El nombre de la rosa, 1980, de Umberto Eco).

Los teóricos de la posmodernidad sólo coinciden en un punto: que el escándalo radical provocado en su momento por el arte moderno ha sido asimilado y recuperado por esos mismos burgueses liberales que en un principio tan sorprendidos y críticos se mostraron con él. Lo moderno ha llegado a integrarse en la cultura institucional elevado a los altares en galerías de arte, museos y programas de estudios académicos. Sin embargo, no hay consenso entre los posmodernistas sobre el valor de lo moderno, como tampoco hay consenso cultural sobre el valor del posmodernismo.

En el caso de la arquitectura, el rechazo posmoderno del brutalismo y el International Style asociados con Le Corbusier y su sustitución por un estilo alusivo y ecléctico que alude en una suerte de pastiche caprichoso o paródico a estilos anteriores (desde el neoclasicismo al manierismo o el rococó) ha sido el centro de numerosos debates públicos. Tales debates olvidan con frecuencia el regreso aparente a los valores tradicionales, sin reconocer este hecho como un intento de aludir inconscientemente a estilos anteriores, más que de asimilarlos. El posmodernismo está más marcado por el camp y el kitsch que por la nostalgia; en términos generales, carece de la gravedad propia de los artistas y movimientos modernos de principios de siglo. Sin embargo, puede considerarse como la consecuencia lógica de la ironía y el relativismo modernistas, que llegan a cuestionar sus propios valores. El tono lúdico de la posmodernidad hace que resulte más fácilmente asimilable por la cultura popular o cultura de masas. Por otra parte, su aceptación superficial de la alienación contemporánea y su transformación de la obra de arte en fetiche han sido objeto de acusaciones de irresponsabilidad política.

El filósofo francés Jean-François Lyotard considera que la explosión de las tecnologías de la información, y la consiguiente facilidad de acceso a una abrumadora cantidad de materiales de origen en apariencia anónimo es parte integrante de la cultura posmoderna y contribuye a la disolución de los valores de identidad personal y responsabilidad. Con todo, entiende la multiplicidad de estilos posmodernos como parte de un ataque al concepto representativo de arte y lenguaje, con lo que afirma más de lo que rechaza el modernismo de altos vuelos y allana paradójicamente el camino para su regreso triunfal.